Муниципальное общеобразовательное учреждение

среднее общеобразовательная школа с углубленным изучением предметов художественно-эстетического цикла №23

 

 

 

Проект по английскому языку:

«Развитие фотоискусства в России и за рубежом»

 

 

 

 

 

 

                                                              Выполнила:

Зазубрина Вероника Витальевна,

ученица 10 А класса МОУ СОШ №23

 

Руководитель:

Колентеонок Людмила Петровна,

учитель английского языка МОУ СОШ №23

 

 

Комсомольск-на-Амуре

2022г.


 

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность: Современному человеку трудно представить свою жизнь без фотографии - чуда, с помощью которого можно воскресить в памяти то, чего в реальности уже нет. А для некоторых - это профессия, сложная и увлекательная, а порой и опасная.

Каждый хотел запечатлеть момент из своей жизни, чтобы он остался  навсегда в памяти. Фотография дала возможность помнить каждый момент из своей жизни.

С давних пор люди хотели запечатлеть прекрасные мгновения своей жизни, явлений природы, выразить чувство прекрасного через материальную форму. Так поэты пишут стихи, композиторы сочиняют музыку, а художники воплощают прекрасное на холсте. С изобретением фотоаппарата и развитием фотографии это стало более реально. История развития  фотографии насчитывает множество попыток, ещё до создания первой фотографии, воспроизвести процесс фотографирования, когда математики исследуя оптику преломления света выясняли, что изображение переворачивается, если пропустить его в темную комнату через маленькое отверстие.

В 1604 г. немецкий астроном Иоганн Кеплер открыл математические законы отражения света в зеркалах. Эти законы позже положили начало теории линз, следуя которой итальянский физик Галилео Галилей изобрел первый телескоп для наблюдения за небесными телами. Принцип преломления лучей был установлен, но сохранять полученные изображения на отпечатках ещё могли.

Фотография тесно вписалась в нашу жизнь, многие следуют правилу «не сфотографировал-не было», предлагаю разобраться в истории развития фотографии от первых снимков до популярных селфи.

 

Гипотеза: фотография будет всегда популярна.

Цель работы: изучить историю развития фотографии и её влияние на общество.

Задачи работы:

• Исследование  истории развития фотоискусства;

• Провести анализ особенностей популярных фотографов;

• Анализировать влияние России на фотографию;

• Анализировать влияние англоговорящих стран на фотографию.

Объект исследования: Фотография

Сроки проведения: октябрь 2021-октябрь 2022

​

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

 

1.1 Определение фотографии в целом

Фотография – это видимое изображение, снимок разных предметов с различных мест, всевозможных иллюстраций различных видов, любой портрет в разных позах, т.е. такой вид искусства, который распространен по сегодняшний день.

Фотография в течение долгих лет была доступной узкому кругу людей. Технологии печати снимков оставались весьма сложными вплоть до конца ХХ века, а хорошие фотоаппараты стоили немалых денег. Но с изобретением цифровой фотографии и массовым распространением смартфонов фотоискусство стало общедоступным явлением. Современные технологии позволяют любому человеку с хорошим художественным вкусом создавать яркие и красочные снимки.
Поэтому любой из вас может освоить навык фотографии при желании.

 

1.2 Особенности  фотографии

«По большей части не важно, на что ты снимаешь, главное уметь это делать», если человеку дать крутую и современную камеру, без должных навыков, то кадр не получится. В творчестве больше ценится практика, а не теория (но теория тоже важна!) Снимайте, снимайте и еще раз снимайте. Каждый день фотографируйте. Практика очень важна. Не забывайте протирать объектив камеры перед очередным кадром, иногда это помогает.

При помощи камеры смартфона можно сделать фото-шедевр. Не стоит скептически относится к этому инструменту и наивно полагать, что фотосъемка — удел причудливых людей с фотоаппаратами за несколько тысяч долларов.

1.3 Фотография может нести абсолютно разный смысл и замысел.

Например, можно сфотографировать мужчину в спортзале, в хорошей физической форме, то есть предположительно, смысл/тема фотографии будет спорт, либо что-то связанное с ним. Или можно сфотографировать семейную, счастливую пару, этот кадр уже будет нести другой смысл. Оговорюсь, что если вы идёте снимать какой-нибудь фото-проект, то тематику лучше продумать до мелочей: атрибутику, визаж, одежду, локацию, набрать референсов и так далее. Тогда замысел и тему будет легче передать через кадр.

(Рéференс — вспомогательное изображение: рисунок или фотография, которые художник или дизайнер изучает перед работой, чтобы точнее передать детали, получить дополнительную информацию, идеи)

 

1. 4 История развития фотографии

В 1826 г. француз Жозеф Нисефор Ньепс удивил многих, сделав первую в истории человечества фотографию, полученную при использовании «камеры обскуры» (пер. темная комната) на оловянной пластине покрытой тонким слоем сирийского асфальта. На этой фотографии был изображен вид из окна мастерской Ж.Н.Ньепса и создавалась она в течение 8 часов, непрерывно находясь под прямым солнечным светом.

Практически в одно время с Ж.Н. Ньепсом над получением устойчивого изображения работал другой француз Луи Жак Манде Дагер. В 1829 г., объединившись с Ньепсом и получив всю подробную информацию о его предыдущих опытах, Луи Дагер начинает активно работать над усовершенствованием процесса. И в 1837 г. он достигает успеха и получает изображение  при экспозиции в 30 минут, используя в качестве закрепителя поваренную соль. Этот способ получает название дагеротипия. Однако в отличии от способа Ж.Ньепса копировать изображения было невозможно.

1.5 Первый кадр

В 1826 году французом Жозефом Нисефором Ньепсом была запечатлена первая фотография в мире под простым названием «Вид из окна». Снимок был сделан при помощи камеры-обскуры на оловянной пластинке, покрытой тонким слоем сирийского битума. Согласно исследованиям, из-за низкой светочувствительности мужчине понадобилось порядка 8 часов, чтобы запечатлеть «Вид из окна».

1.6 Развитие фотографии до наших дней

В 1861 г. английскому физику Джеймсу Максвеллу удалось впервые в мире получить цветное изображение, которое явилось результатом трех снимков одно и того же предмета, с разными фильтрами (красным, синим и зеленым).  Более широкое применение цветной фотографии стало возможно благодаря Адольфу Мите. Он изобрел сенсибилизаторы, делающие фотопластину более чувствительной к другим областям спектра. Еще больший вклад в развитие данного вида фотографии внес Сергей Прокудин-Горский, который разработал технологии, позволяющие уменьшить выдержку.

1.7  Знаменитые фотографы и их творчество

Ричард Аведон, США, 1923–2004. Бог черно-белого портрета, интересный также тем, что, копаясь в его галереях, ты найдешь кого угодно. На снимках этого гениального нью-йоркского еврея есть абсолютно все.

Анри Картье-Брессон, Франция, 1908–2004. Выдающийся фотореалист, один из патриархов фоторепортажа и в то же время человек-невидимка: у него был филигранно отработанный дар уметь оставаться назаметным для тех, кого он снимает. Поначалу учился на художника, где и ощутил тягу к легкому сюрреализму, что осязаемо отпечаталось затем в его фотоснимках.

Себастьян Салгаду, Бразилия, 1944. Создатель почти фантастических образов, взятых на самом деле из реального мира. Салгаду был фоторепортером, которого особенно влекло к аномалиям, несчастьям, нищете и экологическим катастрофам, но даже такие его сюжеты завораживают красотой. В 2014 году о нем снял фильм режиссер Вим Вендерс под названием «Соль Земли» (специальный приз Каннского фестиваля).

 

1.8  Развитие фотографии в России

Знакомство России с искусством фотографии состоялось в 1839 году. Член-корреспондент Академии наук России И. Гамель отправился в Англию для изучения метода калотипии. Оттуда он выслал в Академию наук подробное описание метода и несколько фотоснимков. В архиве Академии наук до сих пор хранятся 12 калотипов и на некоторых имеется подпись самого Талбота. Из Англии Гамель едет во Францию, где знакомится с Жаком Дагером и под его руководством лично выполняет несколько снимков. Для Академии наук Гамель приобретает аппаратуру и принадлежности для изготовления фотоснимков. В сентябре 1841 года Академия наук получила от Гамеля фотографию женской фигуры, которая, по его словам, была первым в мире фотоснимком, выполненным в Париже с живого человека.

В России благодаря непрерывной работе ученых и изобретателей искусство фотографии развивалось стремительно. На рубеже XIX — XX вв. русские фотографы полноправно участвовали в международных выставках и салонах, состояли членами международных фотографических обществ. При этом их работы получали самые престижные премии и награды.

Первым русским мастером, овладевшим методами калотипии и дагеротипии, стал московский гравер и изобретатель Алексей Греков. В июне 1840 года он открыл первый в России «художественный кабинет» для портретной фотосъемки, применив кресло с особыми подушечками для поддержки головы человека. Это позволяло получать резкие фотографии, в то время как другие фотографы терпели неудачу — выдержка при фотосъемке на солнце длилась 23 мин, а в пасмурную погоду достигала 45 мин. В апреле 1841 года Греков выпустил в свет брошюру «Живописец без кисти и без красок, снимающий всякие изображения, портреты, ландшафты и проч. в настоящем их цвете и со всеми оттенками в несколько минут».

Им был разработан способ повышения долговечности дагеротипного изображения на серебряной пластине при помощи гальванопластики. Кроме того, Греков первым в мире предложил с помощью той же гальванопластики наносить слой серебра на медные или латунные пластинки, что сделало дагеротипию более дешевой и доступной большему числу людей.

Следующим человеком, внесшим большой вклад в развитие русской фотосъемки, стал Сергей Левицкий. Первые фотографии были сделаны им на Кавказе. Его дагеротипы с изображениями Пятигорска и Кисловодска были отправлены на международную выставку в Париж, где получили золотую медаль. В 1847 году Левицкий для удобства наводки на фокус и облегчения фотокамеры начал использовать меха. Он же первым предложил изображать объект фотосъемки на фотографии в двух позах, иногда даже в разной одежде. Например, снимаемый человек разговаривал с самим собой, пожимая себе руку, или играл на пианино и слушал свою игру. Он также одним из первых фотографов в Европе ввел декоративные сменные фоны. Кроме того, Левицкий предложил ретушировать негативы для уничтожения или уменьшения технических недостатков. Для повышения технического уровня в области дагеротипии Левицкий в 1845 году уезжает в Италию. Там он снимает виды Рима и портреты русских художников, проживающих в Италии. По возвращении на родину он становится профессиональным фотографом и 22 октября 1849 года в Петербурге, напротив Казанского собора, открывает дагеротипную мастерскую под названием «Светопись». В 1867 году Левицкий открывает в Петербурге фотоателье, в котором была собрана богатейшая галерея портретов выдающихся русских писателей, художников и общественных деятелей. Здесь мастер проводил опыты по применению в портретной фотографии электрического света и по сочетанию солнечного света с электрическим.

Еще одним ярким мастером фотографии, стоящим наравне с Левицким, в 1850-е гг. был Андрей Деньер, выпускник Академии художеств, открывший в 1851 году в Петербурге «Дагеротипное заведение художника Деньера». Он первым создал альбом, в который вошли фотопортреты известных деятелей русской культуры: путешественников, ученых, врачей, артистов, писателей.

В 1887 году в России появился «Фотографический вестник» — первый журнал, посвященный вопросам фотографии. Идея его создания принадлежала почетному члену Императорского Русского Технического общества Павлу Ольхину. В этом журнале Ольхин помещал не только теоретические выкладки, но и практические рецепты, химические составы и методы обработки фотоматериалов. Все данные, попадавшие на страницы журнала, тщательно проверялись, так как в то время появилось множество шарлатанов, спекулировавших на огромном интересе к фотографии.

В 80-х гг. XIX столетия появляется жанр публицистического фоторепортажа. Его основоположником в России стал Максим Дмитриев, открывший в 1886 году свою мастерскую в Нижнем Новгороде. Наиболее известными являются его «Волжская коллекция», в которой представлены фотографии Волги, снятые от истоков до устья в среднем через каждые четыре версты, и альбом «Неурожайные 1891–92 годы в Нижегородской губернии». Он также создал альбом Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896 года и фотопортреты.
Последние годы XIX столетия явились периодом широкого применения фотографии в науке и технике. В связи с этим необходимо упомянуть имя Евгения Буринского — основоположника русской судебной фотографии, с 1894 года — сотрудника Российской Академии наук.
Возглавив в Академии наук лабораторию по восстановлению древних письмен, он разработал уникальный метод выявления угасших текстов, состоящий в многоступенчатом повышении утерянного контраста на документе. В 1843 году при раскопках московского Кремля были найдены 40 документов, относящихся к XIII веку, написанных на сыромятных кусках кожи, на которых специалисты Академии так и не смогли обнаружить ни одной буквы. Оригинальная научная работа, проведенная Буринским по восстановлению «цветоделительным» способом «древних письмен», произвела в научной среде сенсацию.

Климент Аркадьевич Тимирязев был не только крупным ученым, но и фотохудожником, прекрасно владевшим техникой передачи красоты природы на фотографическом снимке. За серию совершенных и великолепных диапозитивов, на которых изображены растения и природа, он был удостоен серебряных медалей в 1895 году на Московской фотографической выставке, а годом позже — на Нижегородской всероссийской промышленной выставке. Кроме этого, Тимирязев, несомненно, являлся крупным мастером ландшафтной фотографии в России.

Говоря о технических достижениях в области фотографии в России до 1917 года, можно назвать десятки имен русских изобретателей, получивших патенты на оригинальные фотографические приборы и материалы. Например, в 1854 году И. Александровский изобрел стереофотоаппарат. Подполковник российской армии И. Филипенко в 1885 году сконструировал фотоаппарат и устройство для проявления фотопластин на свету, которые помещались в небольшом чемодане. В 1894 году фотограф Н. Яновский изобрел фотографический аппарат, позволяющий представить движущийся объект в виде серии моментальных фотографий, отражающих отдельные фазы движения.

Особенно важным стало применение фотографии в военных целях. Возникновение воздушного фотографирования в России относится к 18 мая 1886 года, когда поручик русской армии А. Кованько в свободном полете воздушного шара произвел фотосъемку с высоты 800 метров в районе Петербурга. Были сконструированы аэрофотоаппараты с объективами, имеющими фокусные расстояния от 21 до 100 см, которые с успехом были применены во время русско-японской войны для уточнения топографических карт. Чуть позже, в 1890 году лейтенант русской армии Н. Апостоли для целей морской фоторазведки сконструировал двухобъективную фотокамеру, верхняя часть которой позволяла осуществлять наводку на резкость по матовому стеклу, а визирование проводилось во время фотосъемки нижней частью фотокамеры. Обе части камеры имели одинаковые фотообъективы, которые были взаимосвязаны между собой кремальерным устройством.

Многие русские фотографы-изобретатели стремились расширить возможности фотографии как вида искусства. В связи с этим необходимо вспомнить Ивана Болдырева. Изучая законы оптики и испытывая различные комбинации стекол, Болдырев достиг большого успеха. Во время поездки в Крым он испытал свой короткофокусный фотообъектив, позволяющий при портретной групповой съемке передавать не только линейную, но и воздушную перспективу, и получил хорошие результаты, о чем и сообщил фотографическому отделу Русского технического общества.

По рекомендации этого отдела фотообъектив Болдырева в 1878 году был испытан в фотоателье фотографа А. Деньера и показал удивительный результат. Однако чиновники отказали изобретателю в отправке «двухдюймового фотообъектива» на Всемирную выставку в Париж. Потерпев неудачу при внедрении в практику своего короткофокусного фотообъектива, Болдырев занялся разработкой гибкой прозрачной «смоловидной» пленки взамен бьющегося стекла, которое являлось основой для фотопластин. Это изобретение демонстрировалось на Всероссийской промышленной выставке в 1882 году, но эксперты, представлявшие бюрократическую верхушку, не заметили его. Кроме того, Болдырев в 1889 году сконструировал точнодействующий моментальный фотозатвор для объектива, который на заседании Русского технического общества в 1889 году был признан «лучшим из всех имеющихся в продаже». С помощью своего короткофокусного фотообъектива и моментального фотозатвора И. Болдырев достиг заметных успехов при фотосъемке пейзажа из окна вагона поезда и портретов.

Среди фотографов-художников начала XX века выделялся своими жанровыми снимками на темы крестьянской жизни Сергей Лобовиков. Будучи участником многочисленных международных выставок, он удостоился наград на Всемирной выставке в Париже, первой Международной выставке фотографии в Петербурге, Дрезденской выставке (1909), в Будапеште (1910), на Гамбургской фотовыставке. Фотомастер был членом-корреспондентом Дрезденского общества развития фотографии, а в 1910 году стал почетным членом Лондонского фотографического салона.

В первом десятилетии прошлого века большой вклад в русскую портретную и жанровую фотографию внесли многие известные и талантливые фотографы: К. Даутендей, В. Каррик, К. Бергамаско, К. Шапиро, М. Панов, Д. Никитин, А. Бунте, М. Ревенский, И. Хмелевский, Н. Чарушкин, А. Карелин, С. Соловьев, Н. Барщевский, А. Трапани, С. Лобинов, К. Булла, Н. Свищов-Паола, М. Наппельбаум и др. В начале XX века в работах фотомастеров все еще заметно влияние живописи. Подтверждением этому служит необычайная популярность в России так называемых «крашенок» (раскрашенных фотографий). Раскраска проводилась вручную с помощью кисти и красок. Она приближала фотографии к любимому народом жанру портретной миниатюры.

В советское время раскрашивание черно-белых фотографий приобрело определенный смысл. Раскраска, предназначенная для тиражирования, становилась идеологическим инструментом. Ярким примером этому служит «Портрет И.В. Сталина» (фотограф И.Шагин, художник В. Семенов, после 1945 года). Этот портрет был широко известен во всем мире, в СССР он расходился миллионными тиражами. Везде он аннотировался как фотография, но именно живопись художника, сгладившая оспины лица «вождя народов», придавшая ему здоровый румянец и золотистый «божественный» оттенок кожи, формировала образ. Но зритель доверял фотографии, фотографическая основа рождала уверенность в правдивости изображения.

Изготовление крашенок стало своеобразным бизнесом для провинциальных фотографов, которые переснимали старые маленькие фотографии на большой формат и раскрашивали их анилиновыми красителями, удовлетворяя желание заказчиков превратить разрозненные портреты родственников в семейный пантеон. В этих крашенках образ распадался на две составляющие, документальную основу, часто очень неважного качества, и анилиновую розово-голубую идиллию, напоминающую по колориту церковные росписи XIX века.

В конце 1930-х гг. российская фотография оказалась в том же плачевном положении, что и вся российская культура. Железный занавес наглухо изолировал ее от международной художественной жизни, а внутри страны социально поощряем был лишь соцреалистический фоторепортаж, призванный обслуживать тоталитарную государственную систему. Расцвет «искусства» ретуши фотографии совпал с уходом со сцены всех основных направлений русской художественной фотографии.

Современная российская фотография — понятие непростое. Если фотография советского периода 1970–1980-х гг. еще поддается систематизированному анализу (чаще всего в тесной связи с социальной атмосферой в стране тех лет), то фотография сегодняшних дней до сих пор практически никак не позиционировалась. Между тем, вторая половина 1990-х гг. является очень важным периодом фотографической ситуации в России.

На это время в жизни страны приходятся перемены, напрямую на ней сказавшиеся: прорыв в отечественное культурное пространство «либеральных ценностей» через современное западное искусство, кинематограф, телевидение, глянцевые журналы. Появилась возможность сравнивать, выбирать и делать выводы.

1.8  Развитие фотографии за рубежом

Не все об этом знают, но история фотографии начинается на рубеже I и II тысячелетий нашей эры. Именно тогда Альхазен ибн аль-Хайтам - арабский физик и математик - начал исследовать свет и научным образом описал принцип оптической темной комнаты, которую мы знаем как камера-обскура. Арабский ученый обнаружил, что, если вырезать отверстие в затемненной камере, свет, попадающий в нее, будет проецировать перевернутое изображение на противоположную стену. Это открытие легло в основу записи изображений. Осталось только придумать, как придать ему постоянный вид.

Джозеф Нисефор Ньепс начал новаторскую работу в области фотографии. В 1826 году французский физик поместил слой сирийского асфальта (смеси углеводородов и органических соединений) на полированную цинковую пластину. Вещество затвердело под воздействием света. После смывания незафиксированного слоя изображение получилось негативным, а это значит, что пятно света и тень поменялись местами. После покрытия литографической краской и размещения на поверхности бумаги была создана фотография.

К концу девятнадцатого века технические возможности фотографии позволили любому, желающему заняться ею, с легкостью достигать результатов, доступных прежде немногим искушенным мастерам. Был введен в практику объектив анастигмат, позволяющий исправлять искажения перспективы и получать одинаковую резкость изображения во всех планах. Появились сенсибилизированные пластины и роликовая пленка. Проекционная печать позволяла увеличивать изображение до любых размеров. Высококачественная фотомеханическая печать гарантировала прочность и долговечность. По всему миру открывались фотографические клубы, фотография становилась все более популярной, и все большее число профессиональных фотографов стало считать себя художниками. Они делали выставочные экземпляры и репродуцировали свои произведения для публикации в художественных журналах. Другие специализировались на документальной съемке, выпуская иллюстрированные альбомы, как правило, этнографического характера. Несмотря на кажущуюся пестроту, в развитии фотографии конца века существовала определенная тенденция. Фотографы — художники и документалисты в равной мере — все больше становились идеологами и проводниками индивидуального взгляда на мир или критиками общепринятых ценностей, создававшими гармоничную утопическую реальность средствами фотографии.

Документальная фотография девятнадцатого века, разумеется, не была документальной фотографией в современном смысле и представляла собой не злободневный репортаж, а скорее обстоятельное повествование. Примером такой работы могут служить снимки английского фотографа и теоретика фотографии Питера Генри Эмерсона, в 1880-х и 90-х годах фотографировавшего пейзажи и жителей Восточной Англии. В его интерпретации это был архаический край туманов, отражений в воде и ровных горизонтов, населенный рыбаками, фермерами и лодочниками, ведущими идиллическую жизнь на лоне природы. Это был последний уголок, не затронутый цивилизацией, которая несла с собой новые урбанистические ценности и разрушение традиционного уклада. Ее печальные приметы можно было видеть на фотографиях другого английского документалиста — Джона Томсона, который снимал жизнь обитателей лондонского «дна». Подобные же идеи были характерны для составлявшихся в те же годы фотоальбомов Фрэнка Сатклиффа, фотографировавшего свой родной город Уитби; Эдварда Кертиса, снимавшего жизнь американских индейцев, или Герберта Понтинга, путешествовавшего по Японии. Все они представляли некий бесхитростный и прекрасный мир, населенный простыми и мудрыми людьми, который существовал веками, но ныне находится на грани исчезновения, так как стоит на пути прогресса. Ностальгия авторов и упреки по адресу «цивилизации» с очевидностью проявлялись как в фотографиях, так и в комментариях к ним.

Большую часть фотографов девятнадцатого века можно условно разделить на документалистов и художников, однако до 1890 года персон, называвших себя фотохудожниками, было мало. После этой даты их число значительно увеличилось во всей Европе и в Соединенных Штатах. Они вели активную деятельность, привлекали внимание критики, выпускали специализированные журналы и завоевывали призы на международных выставках. Многие из них были членами фото-объединений, таких как парижский Фото-клуб, основанный в 1885 году; «Звено» (“The Linked Ring”), основанное в Лондоне в 1892 году и Фото-Сецессион, организованный Альфредом Штиглицем в 1902 году. В 1890-е годы стали временем так называемой «пикториальной» фотографии, которая характеризовалась своеобразной техникой. Исправленные на анастигматизм и аберрации объективы были заменены на так называемые мягкорисующие. Часто фотографировали, используя монокль, чтобы придать изображению мягкость контуров и добиться устранения ненужных деталей. Был реабилитирован способ печати, изобретенный Пуатвеном еще в 1855 году, но не получивший тогда распространения, — при котором фотослой готовился не на солях серебра, а на солях хрома, и фотобумага покрывалась гуммиарабиком с примесью краски. Были разработаны и другие подобные разновидности позитивного процесса: пигментный, гуммиарабиковый, масляный и бромомасляный способы печатания. Фотограф мог вносить в отпечаток существенные изменения, — например в масляном процессе при обработке снимка можно было использовать кисть, пигментный способ позволял придать снимку вид гравюры, платинотипия давала отпечатку большую сочность и глубину тонов.

Термин «художественная фотография» использовался самими фотографами и критиками на страницах журналов. «Художественная светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин. Художественным же снимком мы бы назвали такой, в котором — и это самое главное — ясно виден был бы замысел автора, выявлены были его идея, его переживания, его отношение к сюжету съемки. Поэтому художественный отпечаток должен выделять главное и подавлять подробности; в этом будет его художественность внутренняя. Внешняя должна заключаться в красивом распределении масс, пятен света и тени, в целесообразном выборе позитивного материала, цвета и монтировки, соответствующих идее работы и замыслу автора. Главный козырь фотографии — сходство полное, «фотографическое» сходство — в художественной фотографии имеет значение второстепенное». Это определение принадлежит А.Донде, редактору журнала «Вестник фотографии», который выпускало Русское Фотографическое Общество.

Представители художественной фотографии разделяли убеждения символистов, стремясь сделать предметом своих изображений то, что лежит по ту сторону реальности или то, что скрывается за видимой оболочкой вещей. Фотограф-художник продолжал обращаться к Природе, но теперь он считал себя обязанным изображать не просто пейзаж или просто время суток, а искал визуальный эквивалент таким категориям как Весна, Ночь или Океан. Одним из главных примеров для подражания в этом отношении был Пьер Пюви де Шаванн.

Примером художественной фотографии рубежа веков могут служить работы английских фотографов Джеймса Крейга Аннана и Фредерика Эванса, а также членов объединения «Звено», которое конкурировало с Королевским Фотографическим Обществом. В Соединенных Штатах очень характерный образец символистской фотографии представляли работы участников Фото-Сецессиона, среди которых были такие мастера как Кларенс Уайт, Эдвард Стейхен, Фрэнк Юджин и Элвин Лэнгдон Кобэрн. В 1890-е годы их излюбленными сюжетами были сцены с музицирующими фавнами и резвящимися среди деревьев дриадами.

Выдающимся французским фотохудожником был Робер Демаши, экспериментировавший с разными техниками печати. Многие его работы были мало похожи на фотографии, напоминая скорее основанные на фотоснимках литографии. То же самое можно сказать о работах его современников Рене ле Бега или Констана Пюйо. Известные фотографии обнаженных моделей и балерин Пюйо и Демаши напоминают пастели Дега, а в своих бретонских пейзажах Демаши сознательно подражает живописи Моне. Парижский фотоклуб, в котором состоял Демаши, организовал одну из первых крупнейших европейских выставок художественной фотографии в галерее Дюран-Рюэля в 1894 году. Экспозиция включала 505 работ, представленных 154 художниками. Фотографии отбирало жюри, состоявшее в основном из живописцев. Первая из подобных выставок с участием жюри проходила в Вене в 1891 году, а в 1893 году в Гамбурге выставлялось большое количество любительских фотографий. Фотографы из Вены и Гамбурга завоевали международное признание, — среди них были Генрих Кюн, Хуго Хеннеберг и Ханс Ватцек — пейзажисты, делавшие изображения в духе «Острова мертвых» Беклина, применяя различные «пикториальные» техники.

Типичным образцом художественной фотографии периода между 1890 и 1910 годами, по определению историка фотографии Йена Джеффри мог бы служить «туманный пейзаж, освещенный сиянием заходящего солнца и оживленный ритмическим рядом деревьев, — как правило, тополей, возможно, отраженных в воде».[ii] Подобные изображения назывались «пейзажными композициями», обозначались как «Озеро», «Далекое» или «Сад сновидений» и были очень похожи одно на другое независимо от автора или места происхождения. В этом состоял первый парадокс художественной фотографии: почти анонимный международный стиль создавался, — если судить по многочисленным высказываниям в печати, — амбициозными и тщеславными индивидуалистами.

Другой необычной чертой эпохи, когда фотография сделалась столь популярным искусством, распространившись в иллюстрированных журналах, каталогах и на многочисленных выставках, было всепроникающее ощущение интимности. Свои модели фотографы находили в семейном кругу или среди близких друзей. Рассматривающий коллекцию художественной фотографии рубежа веков может наблюдать изысканное общество живописцев, писателей, мечтателей, элегантных дам, величественных старцев, юных девушек и прелестных детей. Часто они являли собой персонификацию идеала, но даже в тех случаях, когда изображение не представляло символический сюжет, в персонажах снимков не было ничего от будничной жизни, — они указывали на возможность прекрасного будущего мира, в котором человечество станет искренним и непосредственным. Искусство для художника-символиста было не просто занятием, оно было священным призванием. Художник ощущал себя говорящим от имени Красоты и Истины, обнаруживая все неотъемлемо прекрасное и сильное в Природе и Человеке, которые состояли в столь сложной взаимосвязи. Любовь фотографов рубежа веков к кентаврам, фавнам и лесным нимфам не была случайной, — все эти существа были полулюдьми, живущими в тесном и гармоничном союзе с Природой, и представляли собой выразительную метафору искусства фотографии. «Избирательность, всегда избирательность — это должно стать девизом фотографа. <…> Нельзя дать лучшего совета фотографу, чем убедить его в необходимости изучать работы таких художников как Коро, Милле и их великий предшественник Констебл. <…> Это будет смелым заявлением, однако в настоящее время, пожалуй, фотографы более чем живописцы умеют истинно, интуитивно почувствовать Природу. Художник, чья идея пейзажа сродни идее топографического съемщика, должен устыдиться, увидев пасторальные сцены, изображения которых весят на стенах Фотографического Салона. Труд фотографа не пропадет, если заставит такого художника обратиться к более возвышенным вещам. Сам же фотограф может развить свой редкий видения, который, бесспорно, ставит его в один ряд с художником», — писал обозреватель Фотографического Салона 1899 года.

Фотографы рубежа веков воспринимали себя истинными художниками. Фрэнк Юджин назвал один из снятых им портретов Штиглица «Фотограф, ищущий Истину». Это ощущение высокого призвания также связано с непрекращающимися спорами, которые характеризовали фотографический мир периода около 1900 года. Конечно, существовало большое количество дилетантов, занимавшихся фотографией в то время, но принципиальные фигуры фотографических кругов были абсолютно серьезны, утверждая важность и значимость своей работы. Иногда они кажутся даже более строгими и серьезными, чем их современники живописцы и скульпторы. По отношению к остальному художественному миру фотографы находились в положении некоей секты, часто высылаемой в промышленные отделы больших выставок, которой приходилось бороться с жюри, состоявшим из живописцев, и отстаивать свои убеждения и художественные претензии. Отсюда появление такого большого количества специализированных фотографических журналов в этот период.

Интересно отношение художественной фотографии к моментальной съемке. Как уже было сказано, к концу века значительное сокращение выдержки и распространение популярных ручных камер «Кодак» значительно расширило возможности маневрирования. Присущая фотографии способность фиксировать мимолетное, преходящее и случайное формирует ее особую эстетику и отношение к реальности. Однако фотографы рубежа веков не стремились идти по этому пути. В некоторых фотографиях Джеймса К. Аннана можно заметить определенную долю иронии, когда он фотографировал, например, одиноко бредущую крестьянскую лошадь на фоне величественного замка. Подобная фотография словно сопровождает мимолетными замечаниями обсуждение возвышенных идей. Однако Альфред Штиглиц, обсуждая в 1897 году применение ручной камеры и ее значение, не сказал ни слова о какой-либо иронии. Вместо этого он подчеркнул, как тщательно он подходит к снятию моментальных изображений: «Чтобы получить изображение с помощью ручной камеры, нужно тщательно выбрать объект, не обращая внимания на фигуры, и продумать композицию и освещение. После того, как это сделано, понаблюдайте за прохожими и дождитесь момента, когда все придет в равновесие и будет удовлетворять взгляд. Часто это предполагает часы терпеливого ожидания. Моя фотография «Пятая авеню зимой» — результат трех часов, проведенных на пронизывающем снежном ветру 22 февраля 1893 года в ожидании подходящего момента. Мое терпение было вознаграждено». Остальная часть статьи Штиглица в «Американском фотографическом ежегоднике» посвящена разоблачению «Вдохновенных Нажимателей Кнопки, которые воображают, что получить изображение — это значит проявить пластину». И Аннан и Штиглиц подчеркивали, что как художники они обладают особым восприятием реальности. Аннан проявлял себя чувствительным к тем моментам, когда привычный мир предстает в необычном свете. Штиглиц добивался достижения в фотографии той внутренней гармонии, которая существует в реальности, но открывается лишь терпеливому и внимательному художнику. Аннан работал, учитывая программу символистов. Его моментальные находки всегда располагались на фоне сцены, выражающей основной замысел. Основным замыслом в его случае выступали Италия, Древность, Деревенская жизнь и т.д. Штиглиц в то время был убежденным символистом. В этом отношении они следовали эстетическим тенденциям своего времени. Художники и теоретики, следовавшие по пути, указанному поэзией, провозглашали родственность различных состояний ума и души и соответствующих им состояний неодушевленной природы. «Фотографический» натурализм не приветствовался в среде фотографов-художников.

В то время как наиболее благосклонное отношение к фотографии демонстрировали художники и критики, чье собственное мнение или работа были близки тому, что делали фотографы, враждебность проявляли те, кто по-прежнему не признавал за фотографией права называться искусством. «Возможно, одним из главных врагов реализма в наше время», — писал один из журнальных обозревателей, — «является постоянное возвеличивание фотографии». Художники, сами работавшие на грани «фотографического» натурализма высказывались по адресу фотографии мягче, сдержанно критикуя, пожалуй, лишь фотографии, обработанные так, чтобы быть похожими на рисунок или живопись. Джозеф Пеннел в 1897 г. утверждал, что «Делать фотографии таким образом, что они становятся похожими на рисунки или живопись, есть плутовство. У художников есть повод винить фотографов в том, что они обесценивают свою собственную работу, когда настаивают на своих художественных притязаниях». Что же касается тысяч полотен, ежегодно вывешиваемых на выставках Салона и Лондонской Королевской академии, нельзя отрицать, что фотография оказала на них, в большинстве случаев, пагубное влияние. Опасения критики первых десяти лет существования фотографии не были лишены основания. Многие из этих картин в черно-белой репродукции трудно было отличить от фотографий. Другие, опознаваемые как живопись, были, очевидно, фотографичны по форме. Обозреватель конца века с достаточным основанием назвал французскую школу живописи «дегенеративной». Она представляет собой, говорил он, «раскрашенные фотографии, без изящества, без чувства, без благоговения, без жизни или воображения». Живопись, как правило, «такая безобразная, такая незрелая, такая фотографичная, такая непривлекательная, какую может произвести только унылый ремесленник».

Степень влияния фотографии на живопись активно обсуждалась в художественной критике. Один из первых номеров журнала “The Studio” (июнь 1893) опубликовал специально посвященную этому вопросу статью под названием «Друг или враг камера искусству?», где поместил мнения авторитетных художников, которых редакция попросила ответить на этот вопрос. Автор статьи в целом склоняется к мнению, что фотография оказала скорее вредное влияние на большую часть современных живописцев и, безусловно, извратила вкус публики, которая теперь требует безупречного сходства и мелких подробностей. Что же касается самой фотографии, то «ее быстрое фиксирование совокупности фактов, ее замечательная текстура <…>, ее способность изображать известные предметы, которые в силу некоторых обстоятельств недоступны художнику, например, шторм посреди океана, ледяные арктические пространства или некие преходящие природные эффекты, — все это, возможно, художник однажды позаимствует у фотографа с его инстинктом и знаниями, которые играют столь важную роль в достижении результата, — и фотография будет достойна места в священных пределах искусства, но только на заднем дворе».[vii] Среди опрошенных редакцией художников были Фредерик Лейтон, Лоренс Альма-Тадема, Джон Эверет Миллес, Фрэнсис Бэйт, Джозеф Пеннел, Фредерик Браун, Уолтер Крейн и др. Часть из них не имела определенного мнения на этот счет, некоторые высказались против фотографии, большинство же считало, что фотография может оказать услугу художнику и, если применять ее, «руководствуясь разумом и здравым суждением», то она вполне может принести пользу живописцу. Хотя аргументы за и против формировались на протяжении нескольких десятилетий существования фотографии, суждения большинства живописцев заставляют предположить, что в их мнении мало что изменилось с 1839 года — года изобретения фотографии. Только художники и литераторы, исповедовавшие основные доктрины символистов и других постимпрессионистов, согласно которым искусство представляло собой нечто большее, чем простое подражание, могли проявить понимание полувековых споров о фотографическом изображении. Из корреспондентов “The Studio” его не проявил никто. Они не понимали или не хотели понимать значения фотографии в продвижении антинатуралистических тенденций в искусстве.

Многие примеры подтверждали печальное состояние академического искусства последнего десятилетия девятнадцатого века. Журнал Лондонской Королевской академии «Lady’s pictorial» разослал письма всем художницам, участвовавшим в выставке Академии 1894 года с просьбой прислать эскизы их работ. В ответ редакция получила большое количество фотографий, полностью идентичных представленным картинам.

Джордж Мур, друг и единомышленник французских импрессионистов, посвятил главу своей книги «Современная живопись» (1898) вопросу о влиянии фотографии. Мур сокрушается по поводу того, что художники его времени, желая идти легким путем, слишком зависят от камеры. Он называет имена тех, кто, по его мнению, просто переносит фотографию на холст и пишет поверх готового изображения. Всеобщее использование камеры, пишет он, побудило публику критически оценивать сходство изображения с оригиналом и не будет сильным преувеличением предположить, что современный художник «теперь редко когда пишет с натуры».[viii]

Таким образом, трудный вопрос самоопределения фотографии к концу девятнадцатого века не был решен. Положение о том, что области искусства принадлежит в большей мере воображаемое, чем видимое, находило воплощение в различных символистских и постимпрессионистических практиках. Фотографический натурализм в искусстве породил желание противопоставить материальному миру, такому, каким его показывает камера, нечто, чего не увидит ни один наблюдатель и не зафиксирует ни один аппарат. Технические возможности фотографии к концу века были почти не ограниченными в плане совершенства и легкости воспроизведения внешней реальности. Кроме этого фотографии были доступны многочисленные способы воплотить в жизнь любой замысел. Технически фотограф мог сделать многое, но вопрос о собственном назначении фотографии и специфике фотографического языка оставался открытым, хотя его обсуждение велось как никогда широко и активно. Феномен «художественной фотографии» рубежа веков способствовал обширной работе в области разработки теории фотографами-практиками. Рубеж веков был, пожалуй, единственным периодом в истории фотографии, когда значительная часть фотографов работала под влиянием последовательной идеологии.

1.9 Первые цветные снимки

Многим это может показаться удивительным, но начало цветной фотографии относится к 1855 году. Его основы разработал Джеймс Клерк Максвелл - шотландский физик и математик. Первая цветная фотография в истории, названная «Тартановая лента», была сделана в 1961 году английским изобретателем Томасом Саттоном.

Первоначально явление выцветания не могло быть устранено, а используемые в то время светочувствительные вещества не могли регистрировать красный и зеленый цвета. Это изменилось только в начале 20 века. В 1907 году братья Август Мари Луи и Луи Жан Люмьер разработали первую технику записи естественных цветов, которую они назвали автохромом. Их метод заключался в покрытии стеклянной пластины трехцветным картофельным крахмалом, на который необходимо было нанести светочувствительную эмульсию, используемую в черно-белой фотографии.

Основы современной техники цветной фотосъемки заложил Сергей Михайлович Прокудин-Горский. Он обнаружил, что подходящая комбинация трех фотографий, сделанных в быстрой последовательности с красным, зеленым и синим фильтрами, даст цветное изображение.

 

1.10 Рентгеновские лучи

Фотография - это не только искусство документировать реальность. Фотографические методы в сочетании с использованием электромагнитного излучения легли в основу революционного метода медицинской диагностики, который мы все знаем как рентгеновские лучи. Начнем с самого начала.

Уильям Крукс был одним из предшественников радиационных исследований, которые позже стали известны как рентгеновские лучи. В 1879 году английский ученый изобрел газоразрядную лампу (трубку Крукса), которая стала основой для открытия рентгеновских лучей. Крукс и Иоганн Вильгельм Хитторф обнаружили, что отрицательный электрод генерирует излучение, заставляющее светиться стекло лампы. Крукс провел дальнейшие исследования электрических разрядов в среде благородных газов. Ему удалось обнаружить, что, когда он помещал фотографическую пластинку рядом с лампой, он мог отражать тени предметов, которые закрывали свет лампы, но этот эффект не вызвал у него особого интереса.

Никола Тесла также провел свое исследование по этому поводу. Ему удалось создать катодные лучи такой мощности, что они могли воздействовать на живые организмы. В 1892 году Тесла обнаружил, что катодные лучи можно использовать для наблюдения изнутри тела, и хотя он был первым, кто задокументировал это явление, мир науки отдал приоритет Вильгельму Рентгену, который опубликовал свою работу 28 декабря 1895 года.

1.11 Фотография под водой

Работа над подводной фотографией началась в 1856 году. Именно тогда Уильям Томпсон сконструировал первый корпус для подводной камеры, но от его работы не осталось и следа.

Первое сохранившееся подводное фото сделано в 1893 году, его автор - Луи Бутан. Самой главной проблемой была низкая доступность света. В сотрудничестве с Arago Laboratories ему удалось создать устройство, генерирующее под водой вспышку, действие которой напоминает традиционную лампу-вспышку.

 

1.12 Фотография прямиком из космоса

Первое фото из космоса напрямую связано с американской космической программой Apollo. В 1966 году беспилотный космический корабль Lunar Orbiter 1 (задача которого состояла в том, чтобы определить лучшее место для посадки на Луну для пилотируемых миссий) сделал первую в истории фотографию Земли. Однако на фото виден только фрагмент нашей планеты.

Однако самая известная космическая фотография была сделана несколько позже, 7 декабря 1972 года. Знаменитый снимок «The Blue Marble», сделанный экипажем «Аполлона-17» с расстояния 29000 км, изображает земной шар во всей красе.

 

1.13 Двадцатый век

В начале века всё ещё активно использовалась чёрно-белая съёмка. Эксперименты с созданием цветной съёмки велись ещё с середины XIX века, но с переменным успехом, и только в начале XX века получилось создать более-менее нормальное отображение цветов. Более-менее, потому что плёнка тех времён отображала цвета не совсем корректно. Но в 1906 году технология цветной съёмки была доработана, и после этого фотоаппараты смогли снимать фотографии с вполне себе реалистичными цветами. В качестве примера можете посмотреть работы известного русского фотографа Сергея Прокудина-Горского, который в том же 1906 году сделал множество цветных фотографий Самарканда и Бухары. Фотоплёнка, представленная в 1936 году компанией Eastman Kodak, а именно Kodachrome, сделала что-то вроде революции в фотографии, и практически без изменений эта плёнка выпускалась до 2010 года. Она позволяла получать натуральные цвета и высокое разрешение фотографий. Но раз Прокудин-Горский делал цветные фотографии ещё в начале XX века, а качественная цветная плёнка была изобретена ещё в 1936, то почему снимки даже 50-х годов в большинстве своем чёрно-белые? Всё просто: более сложная технология создания цветной плёнки и её дороговизна на тот момент. Кроме того, цветная плёнка требовала более технологичного метода проявки. Ну и, конечно, как не упомянуть моментальную фотографию, которая, как и плёнка Kodachrome, сделала революцию в искусстве фотографии. Над устройствами, способными делать моментальные снимки без необходимости их проявки, работали ещё до Второй мировой войны, но их массовый выпуск начался в 1948 году, когда компания Polaroid выпустила фотоаппарат Land 95. Как и все первые модели, вначале фотоаппараты для моментальной фотографии были весьма унылыми, так как разрешение фотографий было низким, цвета — не особо реалистичными, да и долговечностью снимки не отличались. Но к восьмидесятым годам такой тип съёмки стал самым популярным. Фотоаппараты для моментальной съёмки выпускали несколько брендов, но на территории бывшего СССР они запомнились именно как «полароиды». Ну и отметим, что моментальная съёмка почти полностью была уделом любителей — профессионалы предпочитали плёнку, которую нужно было проявлять в фотолабораториях, так как там и разрешение выше, и цвета реалистичнее. Ну и долговечность.

 

1.14 Прямиком из СССР

Каждая эпоха обладает собственным фотографическим наследием. Глядя на советское фотоискусство и снимки того исторического периода, люди старшего поколения испытывают ностальгические чувства, а молодые люди могут увидеть в деталях жизнь некогда исчезнувшей империи. В советский период истории нашей страны фотографы пытались создавать произведения, которые бы способствовали построению социалистического общества. Несмотря на влияние тоталитарного режима, в это время сформировалось несколько стилистических направлений в фотографии. По снимкам, сделанными различными фотографами, мы можем судить сегодня о жизни людей в Советском союзе, проникнуться духом той эпохи. 20-е годы прошлого столетия пришлись на смену общественного строя в России, вызванную октябрьским переворотом. После установления советской власти в стране огромное значение стало придаваться пропаганде идей социального равенства и справедливости. К мастерам культуры – кинематографистам, художникам, театральным режиссерам, литераторам и фотографам – теперь предъявлялись требования по созданию нового образа человека, нового быта и культуры. Перед фотографами не ставилась задача снять окружающую их действительность такой, какой она выглядела в реальности. Ведь в стране после гражданской войны царила полная разруха. Фотографы и другие деятели культуры должны были стать рупором советской власти, призывавшим молодежь к построению совершенно нового мира. Для этого объективы фотографов должны были полностью преобразить реальный мир. Своими фотографиями они должны были показать людям зачатки светлого будущего и убедить их в величии советской власти. 20 – 30-е годы оказались на редкость продуктивными для развития фотографии в России. Один за одним в стране начали появляться специализированные фотографические издания, открываться клубы, где велись дискуссии о форме и стиле фотографического языка. Творческая молодежь стала активно вовлекаться в эти бурные процессы, пытаясь привнести фотографическое искусство в массы.

 

 

1.15 Тридцатые года

К 30-м годам в Советском союзе сформировались три отдельных направления фотоискусства, вступивших в жесткие противоречия друг с другом. Первое направление советского фотоискусства – это пикториальная или «салонная» фотография, которая пропагандировалась еще Русским фотографическим обществом в начале XX столетия. Данное направление основывалась на традициях европейской пикториальной школы. Пикториальная фотография противопоставляла себя документальной фотосъемке, ее главной целью было стремление приблизить фотографию к классическим живописным произведениям. Для этого использовались мягкорисующие объективы и особые техники создания отпечатков. В снимках мастеров пикториальной фотографии основное внимание было приковано к эмоциональной окраске произведения, эстетической стороне. В Советском союзе самыми известными представителями этого направления фотоискусства считались Александр Гринберг, Николай Андреев, Василий Улитин и Юрий Еремин. Эти фотографы были желанными гостями на многих крупных международных фотовыставках и салонах, неизменно получая престижные награды. Пожалуй, самым ярким и талантливым представителем пикториальной школы фотографии был Александр Гринберг. Его работы в 20 – 30-е годы были представлены на многих крупных выставках в Европе и Америке. Гринберг виртуозно владел сложнейшими техниками обработки фотоизображений и прекрасно умел строить композицию снимка для того, чтобы передать зрителю эмоциональное состояние главного персонажа или окружающей среды. В своих творческих экспериментах фотограф овладел уникальной методикой масляной обработки отпечатков. На фотографиях Александра Гринберга можно увидеть съемки обнаженной натуры, незатейливые жанровые зарисовки и пейзажи. С конца 20-х годов творчество русских фотографов-пикториалистов начало подвергаться постоянной обструкции со стороны советских критиков. Советские власти увидели в представителях старой фотографической школы «врагов народа», пропагандировавших, по их мнению, буржуазные, классовые ценности. О работах Александра Гринберга «Литературная газета» в 1935 году писала следующее: «Когда дешевую символику пытаются выдать за образ — ничего, кроме пошлости, не получается».  Со временем критика начала перерастать в физические репрессии. Не избежал их и Гринберг. В том же 1935 году он был обвинен в «распространении порнографии» и отправлен в сталинские лагеря. Такая же судьба постигла и некоторых других представителей русской пикториальной школы фотографии.  Остальные же просто потеряли право заниматься своей профессиональной деятельностью и, тем более, выставлять свои фотоработы за рубежом.

 

1.16 «Пролетарская» фотография

Другое направление фотографии развивалось в соответствии с традиционными канонами советского искусства, основанными на пропаганде достижений государства в промышленности, сельском хозяйстве, науке и других областях. Это так называемая «пролетарская» фотография, в которой документальный фоторепортаж рассматривался как инструмент классовой борьбы. Главными представителями данного направления советского фотоискусства можно назвать Семена Фридлянда, Макса Альперта и Аркадия Шайхета. Работы последнего многим хорошо знакомы, поскольку часто печатались в партийных журналах и газетах. Снимки Шайхета в 30-е годы украшали обложки журналов «Огонек», «Московский пролетарий» и «Красная Нива». В своих работах он пытался отобразить стремительно меняющуюся Россию, раскрыть черты новой эпохи с помощью собственных новаторских приемов в области формы. Аркадий Шайхет снимал бодрые улыбающиеся лица рабочих, курсантов и комсомольцев, которые буквально заражали зрителя своим оптимизмом и верой в светлое будущее. Его фотографии воздействовали на людей и способствовали воспитанию нового человека, такого каким хотел его видеть советский режим. Излюбленным приемом Аркадия Шайхета было диагональное построение кадра, с помощью которого достигались динамичность и передача движения, а также использование нижних ракурсов съемки для выделения персонажа крупным планом и возвышения его над окружающей действительностью. Для передачи размаха социалистического строительства он нередко применял и фотосъемку с высоких точек. Шайхета всегда выделяло умение выстроить идеальную композицию и скомпоновать кадр таким образом, чтобы уловить суть момента. Он стал одним из основоположников формирования в Советском союзе жанра документального фоторепортажа, к которому впоследствии многократно обращались многие советские фотографы. В числе известных фоторабот советского мастера можно назвать такие снимки, как «Комсомолец за штурвалом», «Узбек под новым солнцем», «Экспресс», «Декхане идут на стройку Каракумского канала» и другие.  

 

1.17  Авангард советского фотоискусства

Последнее направление фотоискусства, родившееся в 20 – 30-е годы прошлого столетия, можно назвать советским фотографическим авангардом. Это направление тесно связано с деятельность творческой группы «Октябрь» — фотообъединения «левых» фотографов, организованного в 1928 году в Москве. Представители группы «Октябрь» ставили перед собой задачу создания новых приемов динамичного видения и оригинальных форм фотографического языка. Объединение молодых фотографов воплощало в себе то новаторское начало и мощнейшую энергетику, которые наблюдались в первые послереволюционные годы. Главными идеологами советского авангарда в фотоискусстве стали Александр Родченко, Борис Игнатович, Павел Новицкий, Борис Кудояров и Елизар Лангман. Александр Родченко являлся одним из руководителей группы «Октябрь». На своем творческом пути он долгое время занимался живописью и даже представлял свои абстрактные композиции на многих выставках. Но в 20-е годы он обратился к фотографии, причем сразу же попытался выработать собственные каноны, которые зачастую шли вразрез с традиционными приемами фотоискусства. Родченко принял участие в оформлении издания поэмы Маяковского «Про это», делал оригинальные снимки самого поэта, отбросив в сторону все традиции павильонной съемки. Его «Портрет матери», сделанный в 1924 году, стал классикой съемки крупным планом. Именно Александр Родченко впервые использовал в советской фотографии многократную съемку человека в действии. Характерным подчерком этого новатора также стали фотографии, сделанные под непривычным углом или с необычного ракурса. Такие снимки искажали и одновременно «оживляли», казалось бы,  привычные предметы. Талантливый фотограф снимал и архитектуру  (серии «Дом на Мясницкой» и «Дом Моссельпрома»), и невиданные стройки социализма (например, фотографии, посвященные строительству Беломорканала), и даже волшебный мир цирка и спорта. Причем делал он это всегда нестандартно, снимая под странными углами и создавая захватывающие, интересные кадры. К сожалению, группа «Октябрь» прекратила свое существование в начале 30-х годов из-за обвинений в формализме. Представители движения также не смогли избежать нападок со стороны советской критики. Творчество Александра Родченко и других советских фотографов-авангардистов всегда вызывало в официальных кругах определенные вопросы. Тем не менее, группа «Октябрь», безусловно, сыграла свою роль в развитии советского фотоискусства, на протяжении нескольких лет являясь апологетом движения «пролетарской» фотографии, лидерами которого были Аркадий Шайхет и Макс Альперт.

 

1.18  Советский военный фоторепортаж

В годы Великой Отечественной войны советские фотографы и фотокорреспонденты всецело посвятили себя делу борьбы с гитлеровской Германией. Призыву «Все для фронта, все для победы!» последовали и представители фотоискусства, направившиеся на передовую линию фронта, в самые «горячие» точки. Советские фотокорреспонденты сражались наравне с солдатами и одновременно фотографировали, создавая настоящую летопись Великой Отечественной войны. Мобильность фототехники позволяла фотографам сопровождать войсковые соединения, снимая эпизоды обороны городов и наступательные действия советской армии.  Именно в этот период появился такой жанр, как советский военный фоторепортаж. В числе тех, кто способствовал возникновению нового направления в фотографии, можно назвать имена Макса Альперта, Натальи Боде, Марка Маркова-Гринберга, Якова Рюмкина, Михаила Савина и Евгения Халдея. Талантливый фоторепортер Макс Альперт получил широкую известность еще в 30-е годы, создав документальный фотоочерк «24 часа из жизни рабочей семьи Филипповых». Он развивал индустриальную тему в фотографии, делая снимки с крупных социалистических строек и производств для иллюстрированного журнала «СССР на стройке», основанного Максимом Горьким. В годы Великой Отечественной войны Макс Альперт стал военным фотокорреспондентом, работавшим как в тылу, так и в боевой обстановке. Одним из самых ярких советских символов войны стал снимок Альперта под названием «Комбат». Его фотографии с фронта всегда обладали невероятной эмоциональной силой. Взять хотя бы его фотоработу  «По дорогам войны», известную также как «Возвращение из неволи», или снимок «На передовой», представляющий собой настоящую документальную картину боя на Северо-Кавказском фронте. Самым же ярким представителем советского военного фоторепортажа, безусловно, является Евгений Халдей, фотокорреспондент ТАСС на фронтах Великой Отечественной войны, Со своей камерой Leica он прошел все 1418 дней войны и огромное расстояние от Мурманска до Берлина. Две фотографии Евгения Халдея известны практически каждому человеку – это легендарный снимок «Знамя над Рейхстагом», сделанный в мае 1945 года и ставший символом победы, и фотография «Первый день войны», снятая в Москве 22 июня 1941 года. Халдей стал настоящим классиком советского военного фоторепортажа, его снимки использовались в качестве иллюстраций для многочисленных учебников и документальных книг. Достаточно сказать, что фотографии советского мастера были представлены в числе вещественных доказательств на Нюрнбергском процессе. Евгений Халдей прекрасно умел придать выразительности любому кадру, не чураясь при этом делать небольшие постановки.

 

1.19 Расцвет репортажной и художественной фотосъемки

После сталинских репрессий, Великой Отечественной войны и тяжелого послевоенного периода 60-е годы в Советском союзе стали временем надежды и возрождения духа свободы. С началом 60-х годов репортажная и художественная фотосъемка начала переживать небывалый расцвет. В фотоискусстве постановочные кадры стали заменяться «чистым» репортажем, когда в объектив камеры попадали простые люди с их неприкрытыми радостями и горестями жизни. Советские фотографы в период 60 – 80-х гг. начали проявлять все больший интерес к обычному человеку, его личным переживаниям и душевному состоянию. Фотоискусство этого периода также характеризуется всплеском интереса к новаторским экспериментам и свободному творчеству. Молодые деятели искусства стремились к тому, чтобы отказаться в своих фотоработах от излишнего пафоса, инсценировок или декларативности, что было присуще жанру советского фоторепортажа в 30-е годы. Крупные планы, необычные ракурсы, репортажные съемки без фальшивого оптимизма – именно в этот период в Советском союзе рождалась настоящая художественная фотография, в которой находилось место романтике, чувствам, иронии и юмору.  С 1969 по 1975 годы по всему миру с большим успехом прошла выставка «СССР: страна и люди в художественных фотографиях», одним из организаторов которой выступил Николай Драчинский. На выставке были представлены сотни фоторабот от самых разных советских фотографов. Поздняя советская культура, позволившая гражданам СССР быть чуть свободнее, превратила классическую репортажную фотосъемку в художественную фотографию.  Советские фотографы 60 – 70-х годов уже не боялись смелых творческих экспериментов и работали в разнообразных жанрах, начиная от фотожурналистики и заканчивая экспериментальной фотографией. Именно в эти годы в советском фотоискусстве стали появляться многочисленные технические новшества, актуальными стали жанры фотографики и фотоочерка. Основным лейтмотивом нового поколения фотографов, среди которых можно отметить, например, Александра Абазы, стало стремление отразить человека и окружающую действительность не в рамках общепринятых канонов, а на основе непосредственного впечатления и творческого замысла. Воспоминания о советской фотографии постепенно затерялись в современной России, в этих двадцати с лишним годах глянцевых журналов и свободы творчества. Однако связь эпох никогда не прерывается. На протяжении всего советского периода истории фотоискусство продолжало развиваться, изобретались новые технические приемы, появлялись новые жанры и способы отображения действительности. Снимки Александра Родченко, Аркадия Шайхета, Макса Альперта, Бориса Игнатовича и других мэтров советской фотографии дают нам сегодня уникальную возможность увидеть документальные свидетельства истории и оценить, как развивалось советское фотоискусство с течением времени.

 

1.20 Значение фотографии

Наверняка каждый человек, по крайней мере, живущий в СССР, а потом и в России, это точно, принимал участие в групповых фотографированиях. Например, в школе. Вспомните: нас, ещё детей, выстраивали в три-четыре ряда, в центре стояли или сидели учителя, директор школы… Мы тогда неподвижно позировали, порой чувствовали себя скованно. Мы ведь в ту секунду даже не и не задумывались о том, что смотря в объектив фотоаппарата, смотрели в вечность! А ведь эти школьные фотографии переживут нас… Спустя много лет, а может и много десятилетий, где-нибудь на чердаке или в чулане старого среди кипы пожелтевших  бумаг наши дети или внуки найдут эти фотографии и узнают на них своих предков. Увидят совсем молодыми своих пап и мам, бабушек и дедушек. Значимость этих фотографий очень и очень велика для каждого из нас. Ведь в них отобразилось остановленное мгновение прошедшей жизни. Не зря говорят: «остановись, мгновение, ты прекрасно!».

Фотографическое изображение – это намного значимее, намного серьезнее, чем просто картинка. Фотография затрагивает самое потаенное, самое глубинное, что есть в нашей душе, самые лучшие, самые добрые, самые щедрые стороны природы человека. Фотография всегда вызывает у нас желание поделиться с другими тем, что мы считаем важным, интересным, самым главным.

В Интернете сейчас существует множество сайтов, на которых люди делятся своими фотографиями. Эти фотографии очень разнообразны: порой они очень личные, эмоциональные: страстные, грустные… Порой они причудливы и смешны, порой отображают какие-то интересные места, интересных людей…С помощью таких фотографий мы обмениваемся с другими людьми своими впечатлениями о том, что мы переживаем.

Фотография сегодня стала технически доступной, что и дает нам прекрасную возможность для собственного самовыражения. Самовыражения посредством изобразительного искусства. Многие из нас, взяв в руки фотоаппарат, начинают замечать, как милы и чисты лица детей, как мудры глаза стариков, как красивы окружающие нас просторы природы, как впечатляют наше сознание краски золотой осени… Сразу хочется начать создавать красивые фотографические картины. В такие минуты мы начинаем чувствовать себя творцами, художниками.

Посредством фотографии ее автор может выразит всю палитру человеческих чувств. Удивление, сопереживание, радость, печаль, грусть, нежность… В одном кадре могут отразится множество человеческих эмоций. Например, не все оценят пейзаж, который сфотографирован в пасмурный день. Им хочется видеть окружающую природу радостной, в буйстве множества красок, а не серой и грустной. Но ведь если в пейзаже нет ярких и насыщенных цветов – это не означает, что из него ушла жизнь! Просто в этом пейзаже жизнь другая: тихая и спокойная, неспешно текущая..  А если сфотографировать бурю, грозу… Вот где можно увидеть силу природы, ее мощь!

Если у кого-то из ваших близких вдруг возникло грустное настроение – покажите ему яркие и солнечные фотографии! И настроение у человека сразу заметно поднимется!

Фотография позволяет выразить то, что иногда нельзя выразить просто словами, когда наш словарный запас иссякает. Фотография говорит с нами на своем, визуальном языке.

Фотографическое изображение всегда привлекает к себе внимание человека. Оно обращается непосредственно к его эмоциям. Посмотрите, например, на военные фотографии, или на снимки, сделанные в моменты трагедий, стихийных бедствий. Одно такое изображение, одни глаза взывающего о помощи человека могут сказать так много… Это работает на боле тонком уровне, на уровне нашего подсознания. Горю, беде, трагедии подвластно смыть из нашей жизни всё красочное и красивое.  Нет и не может быть способа восстановлению цвета, света и радости на таких фотографиях. Такие фотографии изменяют наше сознание. В этой кричащей черно-белости не нужно искать цвета. Но эта суровость и жизненная правда, тем не менее, способны привести нас к цвету. К свету в жизни.

В минуты скорби фотографическое изображение способно возродить в нас надежду на прекрасное будущее. На будущее, в котором появится и цвет, и свет.

 

1.21 За что мы любим фотографию: интервью фотографов

Микаэль Теймер

Фотография помогает мне налаживать связь с окружающим миром. Камера позволяет завязать разговор практически с кем угодно. Это также ключ, который открывает двери и дает возможность попасть в места, где иначе я бы не оказался. Фотография изменила мое восприятие мира и отношение к людям. Она заставила меня сопереживать и узнать больше о реалиях жизни других людей.

Момент времени, зафиксированный с помощью камеры, длится вечно. Это то, что делает фотографию особенной для меня. Это не просто способ путешествовать во времени: у зрителя есть возможность ощутить те чувства и события, которые запечатлел фотограф. Вот почему я больше всего люблю уличную фотографию и искренние портреты. Это не изображения, это эпизоды чужой жизни, которые вы можете прочувствовать.

 

Лиам Вонг

Возможность показать мир таким, каким вы его видите, делиться тем, что имеет значение и волнует вас, – именно это делает фотографию особенной для меня. Вы можете просто опубликовать изображение в интернете и этим вызвать чьи-то воспоминания или же вдохновить на путешествие. Фотография дает возможность выражать себя, а также больше узнавать о композиции и цвете.

Фотография заставляет все время учиться, постоянно возникают новые интересные задачи. Еще одна причина, почему я люблю фотографию, – возможность бывать в новых местах и встречать новых людей. Мои любимые воспоминания – прогулки по ночному городу с людьми, с которыми я познакомился благодаря камере.

Эльдар Хамитов

Фотография стала для меня главным способом самовыражения. Она помогает мне расслабиться, избавиться от ежедневного стресса и скуки. Она успокаивает мои нервы и позволяет проживать каждый момент. Для меня фотография – как медитация, она делает меня счастливым.

Я считаю, что заниматься любимым делом и зарабатывать таким образом на жизнь – это лучшее сочетание.

Иван Замурович

Фотография с самого начала очень сильно повлияла на меня. Я был поражен тем, что с помощью изображения, сделанного за доли секунды, можно рассказать целую историю.

Позже я стал свидетелем эволюции фотографии, которая привела к созданию цифровых камер. Технологические достижения дали мне намного больше возможностей для творчества. Особенно это касается программ для редактирования, которые позволяют еще лучше передавать идеи и истории.

Сегодня представление о фотографии как о способе рассказать историю с помощью единственного изображения важно как никогда. Мы живем в мире, где каждый может делиться историями, вести блог, записывать прямые эфиры, и их увидят в считанные секунды.

Фотография – лучший способ поделиться историей в мире, переполненном информацией. Она дает возможность передать историю с минимальным количеством информационного шума и за максимально короткое время.

Для меня профессия стокового фотографа – это свобода.

Свобода творить.

Свобода создавать то, что я хочу.

Свобода проводить время с семьей.

Финансовая свобода.

Боян Замурович

Наш отец тоже был фотографом. Он любил фотографию, но никогда не навязывал нам свое увлечение. Мы заинтересовались этим искусством, когда отец купил первую цифровую камеру. Диджитализация фотографии стала поворотной точкой для нас с братом, ведь мы выросли в эру компьютеров. Тогда мы серьезно увлеклись фотографией.

С тех пор это наш способ создавать воспоминания, выражать себя, делать вместе потрясающие вещи и быть братьями.

Есть почти бесконечное количество причин, почему я люблю свою профессию.

Постараюсь назвать самые важные.

Представьте, что вы проводите день со своей семьей.

Представьте, что наслаждаетесь временем с самыми близкими и хотите побыть с ними еще немного.

Представьте, что вы можете остаться с ними на весь день!

Мне не нужно это представлять.

К тому же я работаю с братом. Поэтому даже на работе я со своей семьей.

Мы творим. Когда занимаешься творческой работой, возникает особое чувство. Оно усиливается, когда вы получаете подтверждение своей креативности. У нас их много.

Нет ни одной профессии, которая нравилась бы мне больше.

Дина Беленко

Фотография для меня – это личная свобода. Это удивительный способ создавать собственную реальность. Особенно если вы работаете в таком жанре, как натюрморт. Вы можете почувствовать себя режиссером фильма, который дает указания “актерам” (чашкам и печенью).

Вы можете рассказать историю о чем угодно. Хотите о драконе? Вырежьте его из бумаги. Нужен замок? Постройте его из кубиков сахара.

Это невероятно раскрепощает. Вы – маленький демиург, который управляет собственным крошечным миром. Что может быть веселее?

Если честно, я люблю свою профессию, потому что люблю комфорт. Я снимаю дома, поэтому у меня самый короткий путь на работу. Достаточно просто встать с дивана, даже не переодевая пижаму, выпить чашку кофе – и ты уже на работе.

Мне нравится, что можно распоряжаться своим временем, сделать перерыв, когда хочешь, или, наоборот, не ложиться спать допоздна, заканчивая что-то сложное и интересное. Мне нравится быть фотографом, ведь я могу ставить собственные цели и никто, кроме меня, не потребует за них отчета.

 

1.22Фотография — основа современного маркетинга

Не имеет значения, что у вас за бизнес, и какая у вас маркетинговая стратегия, — сила визуальной коммуникации является решающим фактором успеха. Для продвижения своего бизнеса современные маркетологи используют, в первую очередь, визуальный контент. Чтобы выделиться среди огромного множества конкурентов, нужно выразить стиль и голос бренда в фотографии.

Давайте посмотрим статистику:

• Статьи с релевантными фото в среднем получают на 94% больше просмотров, чем статьи без фотографий.

• Пресс-релиз с фотографиями набирает приблизительно на 15% больше онлайн-просмотров, чем обычный текстовый пресс-релиз.

• 60% потребителей, которые используют интернет-поиск признаются, что предпочитают обращаться в компании, в описание которых включены фото.

• Почти 70% интернет-магазинов утверждают, что снимок товара играет важную роль при принятии решения о покупке. (Источник: MDG Advertising Infographic)

Подведем итоги: ваши клиенты (как и клиенты во всем мире) очень восприимчивы и впечатлительны. Мы жаждем картинок, нам нужно быстрая информация, и как можно скорее. Разве можно найти средство, которое передаст ваше послание лучше и быстрее, чем фотография?

А ведь вся суть маркетинга и заключается в том, чтобы донести свою ценность потенциальным клиентам. В качестве примера, давайте рассмотрим эти две картинки.

 

Преимущества визуального контента:

1.Привлекает внимание

2.Передаёт информацию без слов

3.Обладает вирусным потенциалом

4.Улучшает репутацию бренда

5.Устанавливает связь с покупателями и клиентами

6.Побуждает к покупке товара/услуг

7.Вызывает доверие

8.Вызывает рост продаж